展览：“郭凤怡”

时间：2019年1月22日-3月9日

地点：格莱斯顿画廊（布鲁塞尔）

作为格莱斯顿画廊最新代理的艺术家，1942年生于中国西安的艺术家郭凤怡，生前曾是一名橡胶厂女工，她从未接受过艺术教育，甚至和代表了某种手艺传承任务的“民间艺人”称号都不太沾边。郭凤怡在39岁时因关节炎发作而提前退休，在退休后她拥有了大量的空闲时间，她选择以“气功”来进行疗养，而这种特殊的方式启发了郭凤怡的头脑和心灵，让她得以开始以浮现于眼前的奇景及神衹人物为基础开始作画。这是郭凤怡重新认知世界的方式，也是她解释当代世界语言的方式。

传统观点中，对于男性来说，艺术创作似乎是简单地由生命本能所驱使的；而对于女性来说，在整个现当代乃至古代艺术史中，艺术的首要功能似乎是自我治愈、疗养，是因偏离了生命本能而不得不做的补救性措施。一直以来对郭凤怡的解读是不完整的，甚至带有敌意的。今天看来这些评论并不能完整地解释郭凤怡从橡胶厂退休工人到艺术家的蜕变；而在中国当代艺术语境中，也不能阐述郭凤怡——一个“外人”为什么要开始进行艺术创作、长达半生的绚烂的艺术创作究竟是因什么动机而开始的。

日常与重复

在1987年前后，郭凤怡开始频繁以中国家庭中常见的废弃纸张作画——孙辈的作业本、老挂历等。贯穿其整个创作生涯的特点在一个 “绘了古墓、五脏六腑、药物等主题的早期小型作品中已有体现：在随意取来的纸张上，郭凤怡用极为繁复而有形式结构意义的线条来编织她的每一个艺术形象，而单色或多彩的细密线条几乎就是其唯一的绘画语言。

郭凤怡（1942-2010），Guo Fengyi arrived at Lugu Lake（局部), 2002年

在这个意义上，郭凤怡的作品和当代艺术史上最重要的艺术家之一——同样由格莱斯顿画廊代理的美国艺术家凯斯·哈林（Keith Haring, 1958-1990）的一些早期作品有许多相似之处。两者都青睐简单、直白得几乎像抽象画一样的形象处理方式，而不断重复使用单一表现形式这种决绝的创作习惯也让两者的作品都变得迷幻而引人入胜。哈林的创作牢牢扎根于美国街头涂鸦文化传统——尽管郭凤怡与此文化毫不相干，但不得不说的是，其作品的“涂鸦”性质也是一个被忽视了的重要因素。以随手得来的纸笔作画，这种相对“贫乏”的创作模式在过去常被简单地描述为“民间艺人”的方法，但事实上艺术家不以“创作艺术作品”为愿望进行绘画，因此这种创作与民间艺人的实践大相径庭。更重要的是，尽管郭凤怡作品画面上罕见现代文明的踪迹，其创作对传统宗教图像的依赖事实上是富有市井乃至都市意味的。错综复杂的不仅是创作主题在时间层面形成的纠结，也是画面中交织而密不可分的多重空间。

郭凤怡（1942-2010），Diagram showing the Influence of Hongfan on the Hetu, 1990年

在1989年以彩墨在白卡纸上完成的《人心脏经络图》小尺幅作品是郭凤怡非常典型的作品：画面中的所有形象都是由粗细疏密有别的线条组成的。在无比扁平、大量留白的画面上杂糅的同时引用了中式绘画以及现代视觉文化两种传统。如此看来，由格莱斯顿画廊代理的德国艺术家罗斯玛丽·特洛柯尔（Rosemarie Trockel, 1952）的众多不同性质的平面作品——尤其是那些直截了当以多彩羊毛线勾勒抽象或具象形象的作品——和郭凤怡绘画的亲近度也不容小觑：在当代被严重忽视了的基本形式问题，在这些来自不同文化背景的女性艺术家手中再一次成为了最有力的叙事手段。

精神性创作与传导物质

常有评论认为，郭凤怡的创作方法是有宗教意味的，而其早期作品尤其如此：不仅作品的主题大多来源于传统思想、宗教及神话传说，其创作的基本姿态也不是以个人表达为起始点的。这种创作与精神感召直接相关，而创作的人因此并不直接获得艺术家的身份，而是获得了一种“中介”或称“灵媒”的身份。作画的人的任务并不是自我表达，而是传导万物。

郭凤怡（1942-2010），Tiger (detail), 1992年

在格莱斯顿画廊代理的阿根廷籍女艺术家薇薇安·苏特（Vivian Suter, 1949）的创作中，也有类似的“精神感召性”。在创作中，苏特惯于将她用以作画的材料暴露在其日常生活环境——危地马拉热带雨林之中，以此方式直接地将大自然的雨水、风暴、季风、日照以及动植物的踪迹吸纳至其艺术作品之中去。与其说苏特画面上满是绘画性语言，不如说这画布是一次自然主义仪式的祭器。而尽管郭凤怡的绘画创作没有明显的物质性动机，并且是发生于?“偶像崇拜”层面的，但其“灵媒”似的创作姿态和苏特在对待创作材料角度上的，具有某种宗教感的自然崇拜意识也有异曲同工之处。

女性身份与性别意识

从创作之初，受到中国传统的启发、因 “气功” 练习的郭凤怡便一次又一次地探掘心与身的奥秘。她的部分作品主题虽与中国传统中常见的中医医学有关，但艺术家也常在这样的主题中以抽象的方式进行想象与表达。这也与格莱斯顿画廊旗下的德国艺术家帕洛玛·瓦尔加·薇兹（Paloma Varga Weisz, 1966）的创作有着异曲同工之妙。后者雕刻作品中的人物往往以欧洲神话传说中的形象为蓝本，经过高超精细雕刻处理的面孔往往有一种返璞归真的静默感，但与这些沉静面容不相符的，是整体形象毫不避讳的情欲、暴力情绪。

而在郭凤怡笔下，所有与性别乃至身体性有关的情况则更为复杂：首先，其“圈外”艺术家身份似乎完全掩盖了其?“女性”?艺术家的身份，乃至于人们并不主动在其作品中寻求女性艺术代表或反抗的力量及形式；其次，郭凤怡的作品乍一看来似乎的确是与性别政治不相关的。考虑到其生平以及其身处的社会现实环境，或许可以这样说：其创作的意识形态基础包括一种普遍于中国大部分地区的、相对懵懂而模糊的性别“平等”意识，更不可与近年迅猛发展的女性意识相提并论。

普遍来说，此种性别意识经常被视作是朴素的、非政治性的 ；事实上，人们往往忽视了此种性别意识作为古老宗教及哲学思想基础在当代的重要扰乱性意义。最为重要的是，无论是在面对性别问题、宗教问题或是其他创作主题时，郭凤怡都从未以当代艺术的所谓最高原则——“批判性”?为基础开展创作。在这位频繁以宗教及神话传说为创作主题的“圈外女性艺术家”面前，当代艺术惯行的法则似乎成为了一种讽刺。

郭凤怡于2010年逝世，她的作品逐步在全球当代艺术界获得了认可，并参展了2013年威尼斯双年展 “百科宫殿” 、美国卡内基国际展（2013-14年）、2013年伦敦海沃德美术馆“另类宇宙指南” 及2016-2017年间在世界重要美术展巡回展出的“The Museum of Everything”展览等，但她的作品的确逐渐在全球范围内通过其独特的作品与以视觉、观念、女性甚至传统宗教为主题的艺术家频繁地展开对话。作为对于郭凤怡艺术创作的又一次的重要总结，在格莱斯顿画廊近期于布鲁塞尔展开的展览“郭凤怡”中，从视觉及观念层面探索了郭凤怡生前艺术创作的三个主要创作方向，将展示其实践的广度与深度，及其为中国当代艺术带来的持续影响。郭凤怡对“感应”或“灵感”保持着坚持，为阐释世界增添了独一无二的视觉语言，这些都是值得我们重新思考的，乃至其艺术宣言般的话语——“我因为不知道才画，画是为了知道”——也是对现今当代艺术领域丰富场景的一种回应。